A Narrativa Transmédia

posted by on 2013.02.22, under DMAD, Processos de Comunicação Digital
22:

A comunicação contemporânea é marcada não só pela hibridização de média (Santaella, 2008; Machado, 1993) como também pela participação e colaboração do utilizador/leitor/consumidor, transformando-o numa espécie de produtor/co-autor. A Narrativa transmédia é uma forma particular de comunicar que surge neste contexto de complementaridade entre os diversos média. Como consequência das novas formas de consumo de informação ou como estratégia por parte das indústrias culturais para conseguirem chegar de forma mais eficaz às massas, este tipo de narrativa é uma realidade que deve ser analisada com atenção. A forma como produzimos e consumimos informação sofre transformações ao longo dos tempos e, nesse sentido, a narrativa transmédia é mais um reflexo desse comportamento.

Jenkins (2008) fala numa cultura da convergência ao verificar que os média convergem entre eles, complementando-se, e que o sujeito assumiu um papel fundamental na produção de conteúdos. Desta forma, deixa de fazer sentido a separação que antes existia entre produtor e consumidor. O autor identifica 3 pilares fundamentais na caracterização desta cultura da convergência: a convergência de meios; a inteligência colectiva; e a cultura participativa.

Falar sobre narrativas transmédia implica recuar um pouco e apresentar as definições de multimédia e crossmedia. Assim sendo, fala-se em multimédia quando está em causa uma história que é contada recorrendo a vários média. O consumo desta história resulta numa determinada interpretação. (1H – vários M – 1I) Fala-se em crossmedia quando uma história é contada não por vários média, mas em vários média. O consumo dá assim lugar a diferentes interpretações. Por exemplo, a mesma história do Harry Potter é contada em livros e em filmes. (1H – vários M – várias I)

Relativamente à narrativa transmédia, esta identifica-se quando várias histórias são contadas, cada uma delas, através de diferentes média. Por sua vez, o consumo destas histórias, em cada um dos média, dá origem a interpretações individuais mas que constituem uma narrativa no seu todo. Por exemplo, o Matrix com a triologia, juntamente com os livros BD e o mundo virtual. (várias H – vários M – várias I -> 1N)

“Narrativa transmédia representa um processo no qual elementos de uma ficção estão sistematicamente dispersos através de múltiplos canais de distribuição com o intuito de criar uma experiência de entretenimento única e coordenada. Idealmente, cada meio contribui de forma única para o desenrolar da história.” (Jenkins, 2008) Neste contexto, poderão ser extraídas uma série de características: partilha da informação, a natureza imersiva, a construção de diversos universos que funcionam como extensões da narrativa e que assumem um papel na cultura participativa (performance), a serialidade (vários núcleos narrativos), entre outras.

A narrativa transmediática tem assim uma relação íntima com a cultura da convergência contemporânea identificada por Jenkins, indo de encontro aos 3 pilares definidos pelo autor. Esta forma de narrativa apoia-se, em grande medida, não só na convergência dos média, como também na cultura participativa por parte dos consumidores e, nesse sentido, originando a construção, manutenção e manipulação de uma inteligência colectiva.


Jenkins, Henry (2008), Cultura da convergência. São Paulo: Aleph
Jenkins, Henry (s.d.), Confessions of an Aca-Fan, em http://henryjenkins.org, última consulta a 15.02.2013
Machado, Arlindo (1993), Máquina e Imaginário – O desafia das poéticas tecnológicas, São Paulo: Ed. Use
Santaella, L. (2003), Culturas e Artes do Pós-Humano, Paulus: São Paulo

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Cultura da Convergência

posted by on 2013.02.15, under DMAD, Processos de Comunicação Digital
15:

A cibercultura nasce com as tecnologias digitais, numa convergência entre as telecomunicações e a informática, nos anos 70. Um factor importante no seu desenvolvimento é a noção de sociedade em rede. Efectivamente, com esta sociedade conectada, passa-se a habitar um espaço virtual, interagindo, onde se produz e consome informação. No entanto, este espaço virtual está ligado a um processo de desmaterialização do mundo, em que torna-se evidente na transposição de um quotidiano físico para um quotidiano virtual, onde não só a noção comum de espaço é, de repente, abalada, como também a noção de distância virtual passa a ter um significado bastante diferente de distância física, na sua relação com a noção de tempo.

Outro aspecto importante é a forma colectiva, massificada, em que se dá o consumo. Aqui surge a noção de inteligência colectiva (Pierre Levy). “…Nenhum de nós pode saber tudo; cada um de nós sabe alguma coisa; e podemos juntar as peças, se associarmos nossos recursos e unirmos nossas habilidades.” (Jenkins, 2008:28) A circulação de mensagens, a partilha da informação, passa a ser feita, não só pelas indústrias culturais dominantes, mas também (e cada vez mais) pelos sujeitos de forma individual e colectiva.

Está em causa uma forma diferente de nos relacionarmos com os outros e o mundo em geral. Não substituindo as anteriores formas de interacção, estas relações virtuais surgem com novos códigos semióticos onde as próprias mensagens muitas vezes adquirem significados que só podem ser descodificados no contexto de toda esta rede virtual.

A cibercultura tem uma relação íntima com a chamada “cultura da convergência” proposta por Jenkins (2008). Esta cultura da convergência caracteriza-se, segundo Jenkins (2008) pela convergência dos meios de comunicação, pela cultura participativa e pela inteligência colectiva. Quando o autor fala em convergência, este refere-se ao fluxo de conteúdos através de múltiplos média, a cooperação entre múltiplas indústrias culturais e ao comportamento “migratório” dos consumidores. (Jenkins, 2008:27)

A questão da cultura participativa surge aqui neste contexto onde se cruzam meios de comunicação, conteúdos e consumidores. Deixam de ser consumidores para passarem a ser igualmente produtores de conteúdos. Anula-se assim uma fronteira que separava estas duas categorias. Agora, fundem-se numa cultura participativa, onde o consumo passa a ser um processo colectivo, onde os conteúdos circulam “livremente” contribuindo para a formação e enriquecimento de uma inteligência colectiva.

Segundo Jenkins, “A expressão cultura participativa contrasta com noções mais antigas sobre a passividade dos espectadores dos meios de comunicação. Em vez de falar sobre produtores e consumidores de média como ocupantes de papéis separados, podemos agora considerá-los como participantes interagindo de acordo com um novo conjunto de regras, que nenhum de nós entende por completo.” (2008:28)


Jenkins, Henry (2008), Cultura da convergência. São Paulo: Aleph
Jenkins, Henry (s.d.), Confessions of an Aca-Fan, em http://henryjenkins.org, última consulta a 15.02.2013
Lemos, André (s.d.), Ciber-Socialidade. Tecnologia e Vida Social na Cultura Contemporânea, em http://hermes.ucs.br/ccha/deps/cbvalent/EAD/homepsico/andre.html, última consulta a 15.02.2013
Lemos, André (1997), Arte Electrônica e Cibercultura, Revista Famecos, nº 6, Porto Alegre

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O corpo biocibernético e o advento do pós-humano

posted by on 2013.02.10, under DMAD, Processos de Comunicação Digital
10:

A forma como vemos o corpo, como interagimos com ele, como o usamos, como o representamos, etc., enquanto recurso semiótico de comunicação, está ligada a todo um contexto de desenvolvimento cultural e apresenta-se associado a diferentes discursos semióticos que têm raízes nos seus usos passados que acabam por moldar o potencial semiótico presente. No seio deste desenvolvimento, em particular o desenvolvimento científico e tecnológico, surge, no início do presente século, um tipo de corpo denominado de corpo biocibernético. Um corpo “… híbrido entre o orgânico e o maquínico…” que nos leva à “… convicção de que o ser humano já está imerso em uma era pós-biológica, pós-humana.” (Santaella, 2003:182)

A imagem do corpo sofreu transformações ao longo dos séculos. Santaella refere quatro momentos importantes: (i) a era mítica; (ii) a era dos relógios, no séc. xvii e xviii; (iii) a era da máquina a vapor nos finais do séc. xviii e séc. xix; (iv) e por fim, a era da comunicação e do controlo. (2003:182) Associado a cada um destes momentos, surge um discurso semiótico particular: “… o corpo como uma figura de barro maleável e mágica; o corpo como um mecanismo de relojoaria; o corpo como um glorioso motor de aquecimento […]” e, por fim, o “… corpo como um sistema electrónico”. (ibid.)

Segundo a autora, a “… cibernética propunha que o corpo e também a mente fossem concebidos como uma rede comunicacional cujas operações bem-sucedidas se baseavam na reprodução acurada dos sinais.” (ibid.) e, neste sentido, estava estabelecido um importante paralelo entre a mecânica e o biológico. Neste contexto, “… novos termos de referência começaram a povoar o ambiente das ciências e o imaginário dos artistas: feedback, mensagem e ruído funcionavam tanto para a engenharia telefónica quanto para o sistema nervoso do corpo, ao mesmo tempo que o computador analógico e o cérebro humano convergiam para um ponto originário comum, o da teoria do controlo e da comunicação e das práticas de engenharia.” (2003:183)

Esta relação entre o biológico e o cibernético, muito presente na imagem do ciborg, foi entretanto questionada levando a uma cibernética de segunda ordem onde surge a integração da reflexividade. (ibid.) Conceito este apresentado como “o movimento através do qual aquilo que foi usado para gerar um sistema se torna, com uma mudança de perspectiva, parte do sistema que ele gerou.” (Hayles, 1999 in Santaella, 2003:183)

Este conceito surge através das discussões sobre o observador. Se numa primeira fase, na cibernética de primeira ordem, este era considerado enquanto algo fora do elemento sob observação, numa segunda fase, este poderia igualmente passar de observador a observado. (Santaella, 2003:184)

“O neologismo ciborg (cib-ernético mais org-anismo) foi inventado por Manfred E. Clynes e Nathan S. Kline, em 1960, para designar os sistemas homem-máquina auto-regulativos, quando ambos aplicavam a teoria do controle cibernético aos problemas que as viagens espaciais impingem sobre a neurofisiologia do corpo humano.” (Santaella, 2003:1985) No entanto, este modelo de ciborg híbrido, dividido entre o orgânico e o maquínico, dá lugar ao ciborg como simulação digital, “… numa gradação que vai desde o simples usuário plugado no ciberespaço, tendo em vista a entrada e saída de fluxos de informação, até o limite dos avatares […], cibercorpos inteiramente digitais que emprestam suas vidas simuladas para o transporte identificatório de usuários para dentro dos mundos paralelos do ciberespaço…” (Santaella, 2003:190)

A exploração da fronteira entre a natureza e a tecnologia, muitas vezes num complexo processo onde os dois se fundem, tem sugerido (ou sublinhado) a existência pós-corporal. E é neste contexto que surge o termo pós-humano que tem ganho uma notoriedade crescente devido, segundo Santaella (2003:191), não só à literatura cyberpunk e a uma filmografia correspondente, como também às repercussões geradas no círculo académico e artístico especializado.

Assim sendo, o pós-humano diz respeito a um discurso relativo a um corpo que se situa numa fronteira entre o material e o imaterial, com componentes humanos e não-humanos. Diz respeito a uma imagem que temos do corpo e a uma fusão entre este e as tecnologias. Para Robert Pepperell (1995), as tecnologias pós-humanas passam pela realidade virtual, pela comunicação global, pela protética e nanotecnologia, pelas redes neurais, pelos algoritmos e manipulação genética, e pela vida artificial. Esta fusão entre o biológico, o tecnológico, o natural, o artificial e o humano, atinge rapidamente um ponto em que a fronteira entre natureza e tecnologia anula-se. (Santaella, 2003:192)

Santaella termina apresentando a seguinte categorização das “… novas realidades do corpo” (2003:200): (i) o corpo remodelado, associado à manipulação estética da superfície do corpo; (ii) o corpo protético, associado ao ciborb, híbrido, corrigido e expandido através de próteses, construções artificiais como substituto ou amplificação de funções orgânicas; (iii) o corpo esquadrinhado, associado ao corpo colocado sob a vigilância das máquinas para diagnóstico médico; (iv) o corpo conectado (no original, “plugado”), associado aos utilizadores que se movem no ciberespaço enquanto os seus corpos ficam conectados ao computador para a entrada e saída de fluxos de informação; (v) o corpo simulado, associado ao corpo desencarnado, criado através de algoritmos; (vi) o corpo digitalizado, associado às representações tridimensionais, completas, anatomicamente detalhadas do corpo humano; (vii) o corpo molecular, associado ao corpo que resulta das manipulações do material genético.

“A grande diferença entre as artes que utilizam o corpo do artista como suporte da arte […] e as artes do corpo biocibernético encontra-se no fato de que, por estarem lidando com o cerne das tecnologias interactivas, essas artes trazem o corpo do receptor para dentro do processo de realização da obra.” (Santaella, 2003:282)

A expressão ‘artes do corpo cibernético’ refere-se às “… artes que tomam como foco e material de criação as transformações por que o corpo e, com ele, os equipamentos sensório-perceptivos, a mente, a consciência e a sensibilidade do ser humano vêm passando como fruto de suas simbioses com as tecnologias” (Santaella, 2003:271) e, neste contexto, existem duas tendências principais: as refrações do corpo e a memória do corpo. No primeiro caso está em causa algo que vai mais além do que a mera deformação ou distorção da aparência física do corpo. Trata-se de uma transformação que acontece igualmente num plano transcendental. No segundo, está em causa o registo da fisicalidade do corpo. (2003:276)

O corpo sob interrogação, devido à sua relação dinâmica com as tecnologias, vai culminar na denominação de “Pós-Humano”, expressão utilizada para significar as mudanças físicas e psíquicas, mentais, perceptivas, cognitivas e sensoriais que estão em causa. (Santaella, 2003:273)


Santaella, L. (2003), Culturas e Artes do Pós-Humano, Paulus: São Paulo

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Máquinas Semióticas

posted by on 2013.02.05, under DMAD, Processos de Comunicação Digital
05:

A imagem produzida através de meios tecnológicos não é apenas algo que deverá estar associado ao sentido comum que se dá a “novas tecnologias”. Neste contexto, as imagens surgem associadas a um tipo de produção que está ligado, essencialmente, às tecnologias “maquínicas”. Como refere Dubois (2004:31), em termos históricos, a produção de imagens sempre esteve associada a determinadas tecnologias.

Techné está associada à arte do fazer humano e, assim sendo, esta necessita de instrumentos (regras, processos, materiais, construções, peças) e de um funcionamento (processo, dinâmica, acção, agenciamento, jogo). (Dubois, 2004:33)

Explorando a relação entre técnica e estética, Dubois centra-se em quatro “máquinas de imagens”: a fotografia, o cinematógrafo, a televisão/vídeo e a imagem informática. O autor acrescenta que, na realidade, estas tecnologias, no contexto da sua novidade, não fizeram nada mais do que “… repor na ordem do dia antigas questões de representação, reactualizando (num sentido nem sempre inovador) velhos desafios da figuração.” (2004:34) Neste sentido Dubois desconstroi o discurso semiótico da novidade que acompanha o surgimento das tecnologias.

Segundo o autor (2004:35), este discurso da novidade, associado a uma “intenção revolucionária”, apoia-se numa retórica e numa ideologia. Ora serve de “gancho”, numa lógica publicitária, ora apoia-se num profetismo, numa visão sobre um futuro. Está em causa uma ideologia de ruptura (recusa da história) e uma ideologia do progresso contínuo (cego).

Neste contexto, Dubois centra-se em três eixos transversais nesta problemática da estética da representação: (i) maquinismo/humanismo; (ii) semelhança/dessemelhança; (iii) materialidade/imaterialidade.

Relativamente ao maquinismo-humanismo pode pensar-se que está em causa um processo de desumanização, e consequente perda de artisticidade, do processo. As máquinas de imagens entrepõem-se entre o sujeito e o real. No entanto, diferentes máquinas assumem diferentes posturas. Ainda antes da fotografia, a câmara escura já servia a construção de imagens. No entanto, a máquina neste momento “… é uma máquina puramente óptica, de pré-figuração, e intervém antes da constituição propriamente dita da imagem.” (Dubois, 2004:36) O autor acrescenta que estas máquinas (câmara escura, a portinhola, a tavolleta) são instrumentos que “… organizam o olhar, facilitam a apreensão do real, reproduzem, imitam, controlam, medem ou aprofundam a percepção visual do olho humano, mas nunca chegam a desenhar propriamente a imagem sobre um suporte.” (ibid.)

A imagem continua a ser individual e subjectiva precisamente porque porque ela continua a ser produzida pelo homem. A máquina é apenas um instrumento que suporta a tarefa. Dubois assume que é aqui que se levantam as questões do humanismo artístico, nesta relação entre arte produzida pelo Homem versus arte produzida pela máquina.

A relação o Homem com o Real é mediada pela máquina. Se numa determinada altura a máquina não separava o Homem do Real, numa outra a máquina vai alterar de forma significativa a relação entre ambos. Com o surgimento da fotografia, “A máquina, agora, não se limitará a captar, prefigurar ou organizar a visão […], mas produzirá, justamente, a inscrição propriamente dita.” (Dubois, 2004:38)
Em grande medida, este aspecto de que a máquina intervém directamente na produção da imagem, sendo o processo visto como algo automático, directo, objectivo, entre outros, relaciona-se com o valor de verdade atribuído à imagem fotográfica nesta altura. Se por um lado este aspecto irá ter como consequência uma perda de um humanismo artístico, de uma individualidade subjectiva, por outro, a imagem fotográfica ganha um valor de verdade e objectividade acrescido precisamente devido ao seu processo “maquínico”, à sua natureza indicial (segundo Peirce). De uma máquina que serve um processo a uma outra que intervém directamente nele, “… o gesto humano passa a ser um gesto mais de condução da máquina do que de figuração directa.” (Dubois, 2004:38)

Este discurso relativo à imagem fotográfica que associa esta a uma “imagem automática” está hoje desmontado e percebe-se que o papel do sujeito vai bastante mais além do que “conduzir a máquina” (Sturken e Cartwright, 2009; Mirzoeff, 2009; Joly, 2005; Aumont, 2005; entre outros) Mas é importante ter a consciência de que, na época, estava em causa uma desumanização do sujeito face às “ameaças” de uma sociedade cada vez mais “mecanizada”.

Apesar deste discurso associado à imagem produzida com recurso a instrumentos digitais ser facilmente desconstruído, ele acaba por não fazer sentido em si porque, efectivamente, como será abordado de seguida, não há uma relação directa entre a mecanização e a perda do humanismo.

Retomando ao Phillipe Dubois, este refere que, depois da fotografia, surge uma máquina de terceira ordem: o cinematógrafo. Aquilo que se torna mecanizado, com este aparelho, é a visualização da imagem. Com o cinematógrafo, o acesso à imagem em movimento é feito através de um mecanismo particular que passa por desenrolar as imagens a uma determinada cadência (efeito phi). (2004:43)

Segundo o autor, dá-se aqui um aspecto interessante, nesta fase cinematográfica:

“se o maquinismo ganha nela um estrato a mais no sistema geral das imagens, isto não resulta numa perda acentuada de aura ou artisticidade. Pelo contrário, podemos mesmo considerar que a maquinaria cinematográfica é em seu conjunto produtora de imaginário […]. Sua força reside não apenas na dimensão tecnológica, mas primeiro e sobretudo na simbólica […]. Sua maquinaria é não só produtora de imagens como também geradora de afectos, e dotada de um fantástico poder sobre o imaginário dos espectadores.” (2004:44)

A televisão e o vídeo, como aparelhos de quarta ordem, acrescentam um novo elemento aos anteriores: a transmissão – uma “… transmissão à distância, ao vivo e multiplicada.” (2004:46) Este elemento terá consequências enormes no espectador:

“Assegurando maquinicamente a transmissão múltipla e em tempo real da imagem (toda e qualquer imagem), a televisão, no fundo, transformou o espectador – que no anonimato da sala escura tinha ao menos uma forte identidade imaginária – numa espécie de fantasma indiferenciado, de tal modo disseminado na luz do mundo que se tornou totalmente transparente e invisível, e deixou de existir como tal.” (Dubois, 2004:47)
O espectador é colocado, nas palavras de Dubois, num simulacro. É construída uma realidade em que o espectador é transportado para a ilusão de que o mundo lhe pertence e que poderá estar em qualquer lugar, síncrono “… com um ‘real’ mediatizado…” (2004:46)

Muito poderia ser dito sobre este papel da televisão, e dos meios de comunicação de massas em particular, no que diz respeito à manipulação da opinião pública, das massas. (sobre este assunto ver Wolf, 2002; Fiske, 2002; Mirzoeff, 2009; Gubern, 2007; Martins, 2008; Costa et. al, 2003; entre outros) Interessa aqui sublinhar a consequência que esta transmissão directa e multipla tem na questão da representação do Real. E, neste contexto, verifica-se claramente todo um discurso associado a estas representações que se prende com a novidade, veracidade e objectividade levando o espectador a uma concordância cega para com aquilo que vê.

Por fim, surge a imagem digital, ou imagem de síntese. Segundo Dubois, a imagem digital surge como um retorno ao ponto de partida, no circuito da representação, porque, em grande medida, é o próprio Real que se transforma. (2004:47) Enquanto que nas formas de representação anteriores está em causa a representação de um referente, aqui, o referente deixa de existir pois, com o Real, em certa medida, passa a ser digital. O referente “… é gerado pelo programa de computador, e não existe fora dele.” (ibid.) Não está em causa uma reprodução mas sim uma concepção.

Dubois acrescenta que a noção de representação deixa de fazer sentido enquanto algo associado a uma imagem figurativa que representa um objecto. Como a máquina não se coloca entre o autor e o objecto, deixa de haver representação. O próprio mundo torna-se mecanizado, e a realidade passa a ser “virtual”. (2004:48)
Neste ponto, penso que a ideia de representação não deixa de fazer sentido porque, efectivamente, está em causa a representação de algo ausente. É intrínseco à própria noção de signo. Por exemplo, no desenho de observação, há um processo de representação do objecto (independentemente de essa representação ser mais figurativa ou abstracta). No entanto, entre o objecto percepcionado e o objecto representado dá-se um processo de interpretação por parte do autor. A imagem criada é uma representação de uma imagem mental criada quando este fica em contacto com o objecto a representar. Pode-se argumentar que qualquer acto de produção, com ou sem referente, está associado à representação de uma imagem mental. (Joly, 2005; Chandler, 2007; Gubern, 2007)

Com o advento da imagem digital, como será explorado de seguida, soltam-se as amarras da mimese, da representação análoga aquilo que os sentidos percepcionam. No entanto, mesmo neste contexto, poderia argumentar que isto não acontece só nesta altura. Com o advento da fotografia, também a pintura liberta-se desta representação fiel do real e parte para a exploração de outras formas de representação. (Sturken e Cartwright, 2009; Mirzoeff, 2009)

Entra-se assim na questão da analogia, no segundo eixo proposto por Dubois: a questão da semelhança/dessemelhança. Também aqui poderia-se pensar num paralelismo com o surgimentos dos aparelhos de imagens, onde se poderia verificar um crescente grau de analogia para com o objecto representado. No entanto, assim como na questão do maquinismo/humanismo, um lado não tem uma relação directa com o outro. A questão da mimese surge sempre aquando do surgimento de um aparelho de representação de nova ordem. A tensão entre semelhança e dessemelhança surge independentemente dos dados tecnológicos pois, em última análise, está em causa apenas uma questão estética. (Dubois, 2004:49)

O realismo que caracterizava a pintura era diferente daquele que caracterizava a fotografia. Os pintores, apesar do esforço para representar o Real tal como este era percepcionado pelo indivíduo, dotavam a imagem de um realismo que era subjectivo pois estava em causa um processo de interpretação daquilo que era percepcionado. A fotografia, por seu lado, devido, em parte, à exactidão com que reproduzia o Real, dotava a imagem de um realismo objectivo. Consequentemente, esta era vista como mais verdadeira e mais objectiva. Segundo Dubois,

“… passamos de um efeito de realismo (da ordem da estética da mimese) a um efeito de realidade (da ordem da fenomenologia do Real). […] A lógica do vestígio (o índice de acordo com Peirce) prevalece sobre a da mimese (o ícone). Assim, vemos que o ganho de analogia da imagem fotográfica é algo, no mínimo, relativo, e o deslizamento do realismo à realidade acaba por reduzir a importância do critério mimético.” (2004:51)

Com o cinematógrafo surge a questão do realismo da reprodução do movimento, um realismo do tempo. (Dubois, 2004:52) Posteriormente, a televisão e o vídeo vêm acrescentar ainda um outro realismo. Não só vemos a imagem do mundo em movimento, como também a vemos ao vivo. (ibid.) E, por fim, depois desta corrida a um mimetismo extremo, surge a imagem digital, em que deixa de existir a questão da representação, onde a procura da semelhança deixa de fazer sentido.

Vemos as imagens digitais constantemente à procura da imitação do real, da simulação dos comportamentos, das texturas, dos ritmos, entre outros. Veja-se a forma como softwares de desenho digital esforçam-se por simular as ferramentas e materiais analógicos como os pincéis e as tintas. Segundo Dubois, “… apostam na semelhança (mesmo que falseada ou forçada), não tanto para mostrar que podem “fazer tudo”, mas porque não sabem mais o que fazer (que seja diferente).” (2004:53)

Em conclusão, a questão da analogia é uma questão estética que não tem uma ligação directa com a evolução tecnológica. Seja qual for a tecnologia, do desenho às imagens digitais, esta pode sempre produzir imagens que poderão ser mais ou menos análogas ao Real.

No contexto do terceiro eixo proposto por Dubois, “materialidade/imaterialidade” da imagem, acontece algo semelhante com os anteriores. O autor começa por referir que, de uma forma quase intuitiva, somos levados a pensar que a questão acompanha a evolução tecnológica. Ou seja, da pintura ás imagens digitais, presencia-se uma desmaterialização da imagem. No entanto, também aqui é importante separar a questão estética da questão tecnológica. (2004:60)

A pintura e a fotografia apresentam uma materialidade diferente. Neste caso, uma materialidade decrescente. Juntamente com este fenómeno, decresce também o caracter de objecto único e, consequentemente, o valor artístico da imagem. No entanto a fotografia apresenta ainda um certo grau de materialidade. Segundo Dubois, “… a foto é um objecto físico, que se pode pegar nas mãos, apalpar, triturar, carregar, dar, esconder, roubar, coleccionar, tocar, acariciar, rasgar, queimar, etc.” (2004:61)

É com a imagem cinematográfica que a imagem perde a sua materialidade. Isto acontece, por um lado, devido ao facto de estar em causa uma imagem reflectida e, por outro, uma imagem projectada. O que o espectador vê é uma imagem reflectida e em movimento sendo este segundo aspecto uma ilusão óptica criada pelo desenrolar da película a 24 frames por segundo. (Dubois, 2004:62)

Com a televisão e o vídeo, segundo Dubois, este processo de desmaterialização vai ainda mais longe devido ao aspecto de que o espectador perde a noção da origem. Enquanto que no cinema este sabe que existe uma película numa bobine, na televisão e no vídeo, o espectador perde esta ligação com a origem da imagem. Esta é uma codificação de impulsos eléctricos. Não existe imagem-fonte. (Dubois, 2004:63)

Mais uma vez vemos o processo atingir um extremo com a imagem digital. Aqui, está em causa uma imagem, computacional, que é um produto de um cálculo, de regras algorítmicas. Distancia-se de tal forma do Real que, segundo Dubois, “… provavelmente, como num reflexo compensatório, o desenvolvimento particular neste domínio de tudo o que concerne à reconstituição de efeitos de materialidade” (2004:65)

Essencialmente Dubois procura desmontar um discurso semiótico associado aos vários tipos de imagens que surgem entre a pintura e as imagens digitais. Esta desconstrução centra-se em três eixos que se relacionam entre si. Segundo o autor, é errado o discurso de que a passagem de tecnologias mais humanas para tecnologias mais “maquínicas” diminui a artisticidade da imagem. Por outro lado, a questão da semelhança e da dessemelhança também não está directamente relacionada com a tecnologia mas sim com a estética. E, por fim, também a materialidade e imaterialidade da imagem não é algo que esteja directamente relacionado com o grau de objectividade da imagem.

O que está em causa é a separação da tecnologia relativamente a questões que são de ordem estética. O discurso da novidade associado às tecnologias vem colocar em causa uma série de questões que, em rigor, pertencem a uma discussão estética e não tecnológica e que não são de forma nenhuma questões novas mas sim algo que já vem sendo discutido há muito tempo atrás. Tratam-se sim de questões que se prendem com a natureza e função da imagem, enquanto objecto e representação de algo.


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Máquina e Imaginário

posted by on 2012.11.24, under DMAD, Processos de Comunicação Digital
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Machado começa com um retrato sobre o panorama artístico pós-moderno no que respeita ao cruzamento entre as tecnologias e a arte. Começa com as estéticas informacionais, nos anos 60, que ambicionaram a criação de modelos matemáticos capazes de avaliar a obra de arte, não só contemporânea mas igualmente obras de outros tempos. No entanto, é na produção artística que “… baseia os seus princípios formativos no computador ou na sua maneira de operar” (Machado, 1993:21) que estes modelos estão mais centrados. Machado refere que a existência das estéticas informacionais derivam destas obras resultando numa “informatização da produção artística.” (1993:21) Seguidamente passa pelo movimento de vídeo-arte, nos EUA, que, apesar de partilhar igualmente um interesse pelas tecnologias, segue um caminho oposto, na direcção de um irracionalismo assumido e de uma elevação espiritualizante. (Machado, 1993:22) Este movimento, ligado ao fenómeno de contra-cultura e aos movimentos de contestação da Nova Esquerda americana, procura “… desintegrar a imagem especular consistente produzida pelos dispositivos tecnológicos e intervir directamente sobre o fluxo dos eléctrons, criando configurações e texturas desvinculadas de qualquer homologia com um modelo exterior.” (1993:22) Por fim, termina na exposição Surveillance (1987), em Los Angeles, onde os artistas usavam a tecnologia enquanto recurso no sentido de este se auto-destruir, se auto-corromper. O objectivo passava por uma “conspiração contra a máquina” em que a tecnologia usada pelo poder institucional para controlo e disciplina dos cidadão surgia como algo programavel de forma a se auto-destruir. (Machado, 1993:23) Segundo o autor, “É como se os artistas de Surveillance se propusessem o seguinte: eis como se pode, cumprindo exactamente as potencialidades da máquina, obter resultados para os quais ela não está programada e que lhe são inapelavelmente destrutivos.” (1993:23)

Machado conclui que poderá ser mais interessante “… aplicar à arte produzida com recursos tecnológicos o mesmo raciocínio que Walter Benjamin (1968:72) aplicou à fotografia e ao cinema: o problema não é saber se ainda podemos considerar ‘artísticos’ objectos e eventos tais como um holograma, um espectáculo de telecomunicações, um gráfico de computador ou um software de composição musical. O que importa é perceber que a existência mesma dessas obras […] colocam em crise os conceitos tradicionais e anteriores sobre o fenómeno artístico, exigindo formulações mais adequadas à nova sensibilidade que agora emerge.” (1993:24)

Se houve épocas em que arte e técnica era vistas como um só (gregos), outras houve em que estas andavam separadas (romantismo). Para os românticos, a arte dizia respeito à vida interior e à subjectividade do Homem. Por outro lado, a técnica era mecânica, objectiva e ao serviço do poder. Neste sentido, a arte opunha-se à máquina porque esta estava associada à ideia de desumanização do Homem. (Machado, 1993:27)

A sociedade moderna industrializada tem por base um conjunto de ideais que não encontram eco na esfera artística. A industrialização tem como objectivo alimentar e optimizar o funcionamento eficaz da máquina, do sistema social, das suas funções e elementos. Por outro lado, os artistas regem-se por um processo de trabalho que é ambiguo, onde se explora o acaso, a liberdade, as utilizações desviantes, entre outros. Nesse sentido, o artista depara-se com diversas dificuldades. Não só os conceitos não se coadunam como também podemos acrescentar as dificuldades que estes encontravam relativamente ao acesso às tecnologias de ponta. Ou seja, o acesso às máquinas era reduzido e, quando esse acesso era autorizado pelas instituições que regulavam o seu manuseamento, a forma como poderiam ser manuseadas estava sujeita a regras e convenções. A esfera artística teria que se moldar a estes interesses e funcionamento de forma a explorar este universo. Segundo Machado, “O trabalho artístico depende muito pouco dos valores de produção e progride na direcção contrária à da tecnocracia; ele precisa de um certo coeficiente de desordem, de um certo espaço de imprevisibilidade, sem os quais degenera na metáfora de utilidade programada.” Em conclusão o autor refere que “Toda arte produzida no coração da tecnologia vive, portanto, um paradoxo e deve não propriamente resolver essa contradição, mas pô-la a trabalhar como um elemento formativo.” (1993:28)

Neste contexto, em grande medida, cabe à esfera artística a exploração do potencial semiótico destes recursos. Não só no sentido de explorem possíveis utilizações para as quais estes recursos não foram pensados, como no sentido de produzirem conteúdos para estes media. Tendo em conta o desfasamento entre a velocidade a que a tecnologia se desenvolver e a velocidade (bastante menor) a que são exploradas, poderão ambos os lados ajustar os ritmos no sentido de uma cooperação mais harmoniosa e produtiva?

Segundo Machado, a industria das tecnologias de ponta parece estar alerta relativamente a este problema e, assim sendo, pode constatar-se, em diversos casos, a cooperação entre a industria e os artistas. Entre eles, em 1968, o CAVS (Center for Advanced Visual Studies), em Massachussets, a cooperação entre a artista Harriet Casdin-Silver e os American Optical Research Laboratories (MIT), na Alemanha o Mediapark de Colônia, entre outras. (1993:29)

Por um lado a esfera artística revoluciona o próprio conceito de arte, “… absorvendo construtiva e positivamente os novos processos formativos abertos pelas máquinas” e por outro, torna “… sensíveis e explicitas as finalidades embutidas nos projectos tecnológicos, sejam elas de natureza bélica, policial ou ideológica.” (Machado, 1993:30)

Assim como Machado, penso que os discursos semióticos relativos ao cruzamento entre a arte e a tecnologia têm raízes no passado e não se encaixam com a problemática contemporânea. Há uma série de novos factores em causa e torna-se pertinente a modelação destes discursos no sentido de os desenvolver, de os remodelar face a todo um panorama tecno-artístico que se instala na sociedade.

Face a todo este contexto, a própria noção de artista torna-se problemática. Podemos começar logo com a questão da autoria. Usando o exemplo de Machado (1993:34), a quem atribuimos a autoria de uma determinada fotografia? “… ao engenheiro que projectou a câmara, ao físico que codificou a representação do espaço através do sistema óptico da lente, ao químico que ‘traduziu’ as diferentes propriedades reflexivas dos objectos em relação à luz para os componentes fotoquímicos da emulsão de registo, ou ao sujeito que, valendo-se de todas essas contribuições, actualiza-as e as concretiza no registo de uma imagem singular?” Normalmente associa-se a autoria ao fotógrafo. Mas se é verdade que existem fotógrafos que colocam tudo isto ao serviço das suas ideias, intenções e conceitos, também não deixa de ser verdade que outros apenas enquadram o motivo e apertam um botão. (Machado, 1993:34) Mesmo sabendo que este enquadramento e o respectivo acto fotográfico (Dubois, 1992) são escolhas feitas a partir de determinados paradigmas e que, estas escolhas, apresentam-se densas de significado, é efectivamente diferente a forma como a tecnologia é tratada nos diferentes casos. De um lado a tecnologia está ao serviço de um sujeito e, do outro, este apresenta-se como uma espécie de funcionário que obedece a um aparelho programado (deixando-se programar). (Flusser, 1998)

A máquina, e em particular a fotografia, é programada de forma a gerar um determinado resultado. Esta programação é feita de acordo com determinados interesses sócio-culturais e pessoais do individuo. Ela é programada pelo sujeito que, por sua vez, se deixa programar por esta. O seu olhar é um olhar cultural e a máquina fotográfica contribui activamente para a construção deste olhar. (Flusser, 1998; Cruz, 2012) A imagem técnica, enquanto texto científico aplicado, é altamente simbólica. Quando vemos uma fotografia, não vemos o referente mas sim determinados conceitos relativos ao referente. (Flusser, 1998:35) O autor refere que está em causa uma nova forma de ritual, de magia. “A nova magia não visa modificar o mundo lá fora, como o faz a pré-história, mas os nossos conceitos em relação ao mundo.” (1998:36)

O artista, para evitar transformar-se num funcionário que obedece cegamente ao funcionamento da máquina, deverá oferecer resistência à programação inscrita no aparelho, manipulando-a livremente, e consequentemente questionar as consequências desta programação em si e na sociedade que o envolve. Machado, referindo-se ao pensamento de Flusser, refere que explorar a máquina, o programa, passaria por ‘enganar’ a máquina, “…introduzindo nela elementos não previstos e para os quais não está programada.” (Machado, 1993:36) Para evitar ser um funcionário que responde apenas ao que o aparelho propõe, o artista deverá reinventar e/ou subverter este de forma a acompanhar e desencadear o progresso de pensamento. (Machado, 1993:36)

É importante sublinhar que o determinismo da tecnologia é algo constante e sempre presente ao longo dos tempos, em qualquer actividade humana. Qualquer recurso semiótico é dotado de um determinado potencial semiótico e, apesar de ser possível explorar potenciais semióticos não previstos nesse mesmo recurso, tal nunca acontece sem os constrangimentos do seu “programa” de base. Por outro lado, as possibilidades ao nível da exploração de um determinado recurso não poderão ser listadas de forma exacta. Em qualquer recurso são extraídos potenciais imprevistos e nesse sentido nunca poderemos saber exactamente onde se situam os seus limites, pois estes andam a par com os limites da criatividade humana. (Machado, 1993:37)

“A questão principal, enfim, não é saber se o artista se torna menos ou mais livre, menos ou mais criativo trabalhando no coração das máquina, mas se ele é capaz de recolocar as questões da liberdade e da criatividade no contexto de uma sociedade cada vez mais informatizada, cada vez mais imersa nas redes de telecomunicações e cada vez mais determinada pelas representações que faz de si mesma através da industria cultural.”

(Machado, 1993:38)

Entretanto, com o advento da informático, um novo factor entre na equação: o software. O sujeito deixa de manipular directamente a máquina para passar a fazê-lo através de um programa. Assim sendo, a obra produzida com meios tecnológicos está associada a um programa que lhe deu origem chegando ao ponto de o interesse estar no processo, no programa e não tanto naquilo que ele gera. Segundo Machado, “Se já era difícil decidir sobre a paternidade de um produto da cultura técnica, visto que ela oscilava entre a máquina e os vários sujeitos que a manipulam, a tarefa agora se torna ainda mais complexa, porque um novo personagem entra em cena: o engenheiro de software.” (1993:39)

Um outro elemento a acrescentar ainda à equação é o receptor. Numa altura em que diversos artefactos comunicativos são interactivos, o leitor deixa de ter um papel meramente passivo em que a interactividade dá-se apenas num plano meramente conceptual, e passa a ter um papel activo ao ponto de ser uma espécie de co-autor daquilo que resulta da sua interacção. Mantém-se a questão… quem é o autor?

Pensando no diário gráfico analógico e no diário gráfico digital, pergunto: A existência de tecnologia digital como o iPad coloca em crise o diário gráfico analógico? O diário gráfico digital desumaniza a o sujeito que o manipula e consequentemente aquilo que ele produz? Onde andam os limites do potencial semiótico de aparelhos como o iPad? Quando, por exemplo no iPad, as aplicações de desenho esforçam-se para criar uma experiência de utilização que vai de encontro à experiência analógica, onde fica a “estética digital”? De que forma podemos subverter a utilização deste aparelho no sentido de desocultar novas linguagens, novas estéticas e processos?


CRUZ, Tiago (2012), Do registo privado à esfera pública: O Diário Gráfico enquanto meio de expressão e comunicação visual, Tese de Mestrado em Comunicação na Era Digital no Instituto Superior da Maia, Maia
DUBOIS, Philippe (1992), O Acto Fotográfico, Lisboa: Vega
FLUSSER, Vilém (1998), Ensaio sobre a fotografia: para uma filosofia da técnica, Lisboa: Relógia D’Água
LEEUWEN, Theo Van (2008), Introducing Social Semiotics, New York: Routledge
MACHADO, Arlindo (1993), Máquina e Imaginário – O desafia das poéticas tecnológicas, São Paulo: Ed. Use

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A reprodução mecânica

posted by on 2012.11.22, under DMAD, Processos de Comunicação Digital
22:

O processo de mecanização dos processos, decorrente da revolução industrial, revolucionou diversos aspectos do quotidiano do Homem. Na arte, as consequência são igualmente profundas. Até aqui a obra de arte poderia ser reproduzida através de processos manuais. No entanto, a reprodução mecanizada representa algo novo. (Benjamin, 2010:13)

A reprodução mecanizada, desde a Gravura, passando pela litografia e posteriormente com a fotografia, altera os significados associados à obra de Arte. Altera o seu valor de verdade (Cruz, 2012; Leeuwen, 2005) Segundo Benjamin, à reprodução falta-lhe o “aqui e agora” da obra de arte, o seu hic et nunc. (2010:14) Este “aqui e agora” está associado à existência da obra num determinado espaço e tempo. Veja-se, por exemplo, como Mónica Cid fala no “aqui e agora” do desenho sublinhando o seu valor de verdade, autenticidade, objectividade, entre outros. Segundo a perspectiva de Benjamin, a obra reproduzida perde o seu valor de autenticidade pois ela é a sua cópia. “O hic et nunc do original forma o conteúdo da noção de autenticidade…” (2010:15)

No entanto, a reprodução mecanizada é algo mais independente do original do que a reprodução manual. Nesta última, o original conserva a sua autoridade mas, com a reprodução mecânica, esta fronteira torna-se extremamente ténue pois a cópia chega ao ponto de revelar aspectos até então inacessíveis ao olho nu. Por outro lado, o original deixa de estar preso a um determinado espaço. A cópia permite que a obra possa habitar vários espaços simultaneamente. Com isto, não só a autenticidade que é posta em causa, mas também a própria ausência da materialidade. (Benjamin, 2012:15)

Dois aspectos levam à perda da aura (fundada na autenticidade e materialidade): por um lado, as massas reivindicam que o mundo lhes seja tornado mais “acessível” e, por outro, não aceitam não ter o original e absorvem a reprodução. (Benjamin, 2012:17) Comportamento este previsível na perspectiva de Ortega y Gasset (2004) quando caracteriza as massas como mimadas, que não têm objectivos mas sim exigências, e que reivindicam espaços outrora pertencentes às minorias.

O valor de autenticidade surge associado ao valor ritual da obra de arte, à sua função mágica. Este valor está associado à sua existência e não à sua difusão. Ora, segundo Benjamin, “… a reprodução mecanizada, pela primeira vez na história universal, emancipa a obra de arte da sua existência parasitária no ritual. De modo crescente, a obra de arte reproduzida torna-se reprodução de uma obra de arte destinada à reprodutibilidade.” (2010:19)

Abala-se assim a função ritual e surge a função de exposição, que surge com os métodos de reprodução. Neste contexto é pertinente o cruzamento com as funções da imagem enunciadas por Jacques Aumont. Relativamente à função da imagem, segundo o autor, esta está associada à maneira como a relação com o seu uso é explorada e, neste sentido, enumera três formas principais dessa relação: (i) o modo simbólico em que as imagens serviram primeiramente como símbolos (religiosos ou não) que davam acesso ao sagrado; (ii) o modo epistémico em que a imagem informa sobre o mundo (informações visuais e não-visuais); (iii) e o modo estético em que a imagem destina-se a agradar ao seu espectador, a proporcionar-lhe sensações específicas. (2005:67) Assim sendo, esta função ritual de Benjamin relaciona-se com este modo simbólico, permitindo um translatio ad prototipum (Gubern, 2007). No entanto, é importante ter em atenção que esta função ritual nunca deixa de existir totalmente. A função simbólica, muito associada às sociedades religiosas, está hoje mais associada, por exemplo, ao imaginário da publicidade e da fotografia de moda. São imagens que não pretendem “… fazer-nos crer na realidade objectiva das visões que transcrevem…” (Ribeiro, 2004:41) mas que favorecem o translatio (Gubern, 2007), a passagem ou a representação de uma realidade imaginária ou conceptual. (Cruz, 2012:15)

Algo semelhante acontece com o Diário Gráfico quando este passa a fronteira privado/público e, consequentemente, a sua função exploratória/expositiva. O Diário Gráfico chega à esfera pública através de um reprodução. Um processo de digitalização permite que este objecto surja no espaço público carregado com uma série de significado provenientes da esfera privada, numa tentativa de salvar a sua “aura”.

Voltando a Benjamin, não foi por acaso que o retrato foi o “… objecto principal da primeira fotografia. O culto da recordação dos seres amados, ausentes ou defundos, oferece ao sentido ritual da obra de arte o último refúgio.” (2012:22) Uma pequena contradição parece existir no texto de Benjamin. Na fotografia (e no filme) a reprodução mecanizada faz parte do próprio processo de reprodução e, nesse sentido, este media distancia-se da pintura ou do desenho. Por um lado o autor refere que a reprodução mecanizada retira a aura à obra de arte, pois, entre outros aspectos, perde-se a sua materialidade, mas, por outro, refere que “Na expressão fugitiva de um rosto humano, nas antigas fotografias, a aura parece brilhar uma derradeira vez. [...] Mas mal a figura humana tende a desaparecer da fotografia, o valor de exposição afirma-se superior ao valor ritual.” (2012:22) A aura está, na sua existência original, no referente. Neste caso, no sujeito fotografado. E não na sua representação, no seu representamen, segundo Pierce. (Joly, 2005; Chandler:2007 in Cruz, 2012:23)

Isto leva-nos a algo interessante. Benjamin sugere que a fotografia em bom estado conserva um valor de autenticidade superior à fotografia degradada. Ora, este valor de verdade, autenticidade, objectividade, entre outros, é algo transportado para o processo de leitura da imagem e não algo contido na imagem em si. Ler uma imagem como autentica associa-se a diversos factores. Se houve tempos em que a fotografia a cores era vista como menos verdadeira que a fotografia a preto e branco, entretanto o processo inverte-se. Da mesma forma, uma fotografia antiga e degradada é hoje vista, pelas massas, como mais autêntica que uma fotografia digital (imagem matricial). (Cruz, 2012)

Em conclusão, para Benjamin, o Homem moderno renuncia à aura da obra de arte. Será que andamos hoje novamente à procura da aura? Vários eventos, artefactos, serviços, entre outros, podem sugerir este sentido. Entre outros, temos o exemplo do Instagram, do festival Black & White, de um gosto generalizado pelo vintage e pelo analógico e, até mesmo, o próprio registo em Diário Gráfico. O valor de verdade associado à fotografia analógica, em grande medida devido à sua natureza indicial, é hoje posta em causa com o advento das imagens digitais. Por outro lado, o desenho perde o seu valor de verdade com o advento da fotografia, mas, por exemplo, com o uso do Diário Gráfico, estes registos ganham um valor de verdade e autenticidade acrescido.

Por um lado, o desenho feito no Diário Gráfico conserva o seu “aqui e agora” e, consequentemente, o seu valor autentico. Por outro lado, na pós-modernidade, questiona-se a verdade objectiva da fotografia (herança positivista) e aceita-se o olhar individual de um sujeito. Caminhamos hoje para a individualidade? Será que as minorias de Ortega y Gasset começam a recuperar as suas posições?

AUMONT, Jaques (2005), A Imagem, Lisboa: Texto & GrafiaBENJAMIN, Walter (2010), A Obra de Arte na Era da sua Reprodução Mecanizada, Amadora: Escola Superior de Teatro e Cinema
CID, Mónica (s.d), Mónica Cid cadernos, http://monicacidcadernos.blogspot.pt/, última consulta em 18.11.2012
CRUZ, Tiago (2012), Do registo privado à esfera pública: O Diário Gráfico enquanto meio de expressão e comunicação visual, Tese de Mestrado em Comunicação na Era Digital no Instituto Superior da Maia, Maia
GUBERN, Roman (2007), Del bisonte a la realidad virtual, Barcelona: Editorial Anagrama
JOLY, Martine (2005), A Imagem e os Signos, Lisboa: Edições 70
LEEUWEN, Theo Van (2008), Introducing Social Semiotics, New York: Routledge
ORTEGA Y GASSET, José (2004), La Rebelión de las Masas, Edição Electrónica
RIBEIRO, José (2004), Antropologia Visual: da minúcia do olhar ao olhar distanciado, Porto: Edições Afrontamento

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A técnica em Heidegger e McLuhan

posted by on 2012.11.16, under DMAD, Processos de Comunicação Digital
16:

A procura de mediação entre o Homem e o que o rodeia é essencial no desenvolvimento cultural. Segundo Vasconcelos e Sá, “A procura de figuras da mediação é [...] sinónimo da procura de um caminho, de uma organização que permita estruturar e estabilizar visões do mundo organizadoras da experiência.” (2001:124)

A tecnologia é um elemento importante neste processo de mediação. Estes recursos semióticos são utilizados, ou podem ser utilizados, pelo sujeito para comunicar, para construir sentido, num determinado contexto espácio-temporal, público e/ou privado. A tecnologia suporta esta mediação público e/ou privada. (Vasconcelos e Sá, 2001:124) É importante salientar que esta divisão entre esfera privada e esfera pública é algo que tende a desaparecer com o advento da modernidade. No entanto, é na pós-modernidade que a fronteira se torna extremamente ténue. Segundo Bauman, “Ehrenberg, sociólogo francês, afirmou que, em sua opinião, a revolução pós-moderna começou numa quarta-feira à noite, num Outono da década de 1980, quando uma certa Vivienne, uma mulher comum, na presença de 6 milhões de espectadores, declarou nunca ter tido um orgasmo durante o seu casamento, porque seu marido, Michel, sofre de ejaculação precoce.” (2011) Bauman defende que o que marca a diferença entre a era moderna e a era pos-moderna é o facto de a Ágora -o espaço público, o colectivo- ter sido conquistada pela privacidade, pelo individual. (Cruz, 2012:37)

O exemplo do uso dado ao Diário Gráfico espelha em grande medida esta problemático. Diversos autores, em particular a comunidade dos Urban Sketchers, usam os seus Diários Gráficos no ambito privado e, posteriormente, suportados pela internet e em particular pela plataforma Blogger, publicam os seus registos online fazendo assim a passagem para a esfera pública. Esta passagem privado/público é marcada por uma alteração no potencial semiótico do recurso em que este deixa de estar ao serviço de um processo exploratório para passar a estar ao serviço de um processo expositivo. (Cruz, 2012:38)

Voltando à modernidade, “Para alguns, as ‘máquinas de comunicar’ seriam um mero suporte da interacção, constituindo um conjunto de instrumentos que não se distinguiriam das utensilagens pré-modernas.” (Vasconcelos e Sá, 2001:125) O discurso semiótico da técnica enquanto algo apenas instrumental e neutro, sob o controlo do Homem, traduz-se numa visão extremamente redutora. Segundo Vasconcelos e Sá, “O problema com estas interpretacoes [...] é que as tecnologias da informação, que são sempre uma tecnologização da comunicacao, tendem tambem a escapar ao controle, impondo novas formas de mediacao que vao alem da palavra e centrando-se na imagem e numa certa maquinacao do sujeito.” (2001:125)

Heidegger rejeita esta visao instrumental da tecnica e, segundo o autor, a essencia da técnica, quer tradicional quer moderna, esta associada ao desencobrimento do real, à revelação da verdade. (2002)

Veja-se, por exemplo, como o uso do Diário Gráfico, do caderno, contribui activamente para a construção do discurso semiótico que caracteriza as representações feitas neste suporte de pessoais, privadas, informais, autênticas, verdadeiras, etc. O Diário Gráfico não é um mero instrumento ao dispor de um sujeito que o controla mas sim, um elemento fundamental no processo de comunicação moldando a mensagem, os significados, comportamentos, interpretações, entre outros. (Cruz, 2012)

Esta visão relativa ao Diário Gráfico aproxima-se bastante das ideias de McLuhan no sentido em que “…os media sobredeterminam a palavra e o seu sentido. [...] ‘The media is the message’.” (Vasconcelos e Sá, 2001:129)

Ao contrário de Heidegger, McLuhan rejeita o racionalismo e o positivismo levando-o a recusar a ideia de progresso essencialmente suportado pelo desenvolvimento da técnica. (Vasconcelos e Sá, 2001:130) Apesar de McLuhan, numa primeira fase, ter criticado a tecnologia e a ciência, o autor desenvolve uma espécie de amor-ódio relativamente à técnica. Numa segunda fase, McLuhan “… acaba por repudiar as atitudes simplificadas de indignação ou de recusa, em favor da vigilância produtiva face à técnica [e] passa a reconhecer que a cultura de massa está não apenas cheia de potencialidade de destruição, mas também de promessas de fecundos desenvolvimentos.” (Vasconcelos e Sá, 2001:131)

McLuhan acredita que, mais do que a mensagem, são os meios de comunicação em si que moldam a sociedade. Uma série de questões nascem deste pressuposto: (i) De que maneira os meios de comunicação influenciam as mensagens?; (ii) Que aspectos do humano são afectados pelos meios de comunicação?; (iii) Que relação existe entre os media e o homem?; (iv) Porque razão determinadas épocas legitimam certos meios e não outros? (Vasconcelos e Sá, 2001:132)

Em conclusão, tendo como referência o acto comunicativo através do Diário Gráfico, facilmente percebe-se que este media “carrega” a mensagem com determinados significados que não dizem respeito à mensagem em si mas sim ao potencial semiótico do caderno, do media. Potencial semiótico este que tem raízes na sua utilização passada quando predominantemente ao serviço de processos exploratórios. (Cruz, 2012)

AA. VV. (sd.), Urban Sketchers, www.urbansketchers.org
AA. VV. (sd.), Urban Sketchers Portugal, http://urbansketchers-portugal.blogspot.com
BAUMAN, Zygmund (2011), Zygmund Bauman – Frontiras do Pensamento, youtu.be/POZcBNo-D4A
CRUZ, Tiago (2012), Do registo privado à esfera pública: O Diário Gráfico enquanto meio de expressão e comunicação visual, Tese de Mestrado em Comunicação na Era Digital no Instituto Superior da Maia, Maia
HEIDEGGER, Martin (2002), Ensaios e Conferências, Brasil: Editora Vozes, pp. 11 – 38
LEEUWEN, Theo Van (2005), Introducing Social Semiotics, New York: Routledge
VASCONCELOS e SÁ, José Carlos (2001), A Crítica da Técnica e da Modernidade em Heidegger e McLuhan, revista Interacções, Instituto Superior Miguel Torga, Coimbra, pp. 124-137

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Heidegger, a técnica e o Diário Gráfico – Parte II/II

posted by on 2012.11.09, under DMAD, Processos de Comunicação Digital
09:

A passagem para a noção de produção é feita através de uma citação de Platão em que este refere “Todo deixar-viger o que passa e procede do não-vigente para a vigência é [...] produção”. (HEIDEGGER, 2002:16) Associa-se assim os 4 modos de dever e responder à produção e ao produzir, à atividade e ao acto, ao verbo.

Um aspecto importante que o autor salienta é o facto de a produção e o produzir estarem não só associados ao objecto -confeccionado pelo artesão ou criado pela arte- como também aquilo que cresce na natureza. Sendo assim algo transversal à própria oposição de Natureza/Cultura.

O deixar-viger está associado à vigência do objecto, à sua materialização e apresentação. Neste contexto o autor associa produção ao processo de revelação, ao desencobrimento, ao tornar visível algo que estava oculto. É neste processo surge a noção de “verdade” sendo aqui entendida como “… o correto de uma representação.” (HEIDEGGER, 2002:16)

Este percurso que Heidegger faz pela instrumentalidade e causalidade serve o intuito de chegar mais perto daquilo que é a técnica. Segundo o autor, é no desencobrimento, neste processo de revelação, de tornar visível, de chegar à verdade, que se funda toda a produção. “Se questionarmos, pois, passo a passo, o que é propriamente a técnica conceituada, como meio, chegaremos ao desencobrimento. Nele repousa a possibilidade de toda elaboração produtiva.” (HEIDEGGER, 2002:17)

Chega-se desta forma ao conceito de que a técnica, associada não só às habilidades e actividades do artesão, mas também às artes da mente (ao saber, ao conhecimento no sentido de saber-fazer) e às belas-artes, não é um simples meio, mas sim uma forma de tornar visível a verdade oculta, uma forma de desencobrimento.

Segundo Heidegger, esta determinação instrumental e antropológica da tecnica é válida para o pensamento grego e pode servir para a técnica artesanal. No entanto, esta não é suficiente para chegar ao que é a técnica moderna, caracterizada pela máquina e aparelhos. (HEIDEGGER, 2002:18)

Pensar o diário gráfico á luz desta determinação instrumental e antropológica da técnica pode resultar em conclusões interessantes sobre aquilo que ele é. O Diário Gráfico enquanto tecnica está sem duvida associado a um processo de desencobrimento. Não só enquanto ferramenta ao serviço de processos exploratórios (brainstorms, esbocos, entre outros), mas tambem enquanto recurso semiótico ao servico de processos expositivos onde o autor recorre aos registos para comunicar um determinado ponto de vista, para desencobrir uma verdade individual. (CRUZ, 2012)

Ao contrário da técnica tradicional, a técnica moderna não se desenvolve numa produção, mas sim numa exploração “que impõe à natureza a pretensão de fornecer energia, capaz de, como tal, ser beneficiada e armazenada.” (HEIDEGGER, 2002:19)

Associado a este “armazenamento”, Heidegger desenvolve as noções de disponibilidade e dispôr. Segundo o autor os recursos apresentam-se numa disponibilidade e o Homem dispôe destes recursos armazenando-os e tornando-os assim disponiveis para um novo dispôr, numa ciclicidade infinita.

Por exemplo, a disponibilidade da paisagem natural coloca-se disponivel ao dispôr do turista. Este por sua vez produz representações (desenhos, fotografia, imagens em movimento, áudio, entre outras) que se convertem em disponibilidade para o dispôr de um leitor. No âmbito dos Diários Gráficos e aqui mais concretamente ao uso deste recurso numa esfera pública e expositiva, pode-se avançar com a ideia de disponibilidade associada ao quotidiano, ao dia-a-dia, e com o dispôr do autor que, através do desenho de observação, dispôe desse referente criando uma representação visual daquilo que observa.

Enquanto que o desencobrimento na técnica artesanal, manual ou tradicional, está associado a um processo de produção, na técnica moderna, mecanizada, o desencobrimento está associado a um processo de exploração no sentido em que é extraída do recurso, da natureza, a energia, posteriormente transformada, armazenada e distribuida. Processos estes que funcionam assim enquanto modos de desencobrimento. (HEIDEGGER, 2002:20)

Um aspecto importante é que também o Homem está disponivel a um determinado dispôr. Também ele é um recurso com um conjunto de caracteristicas que respondem a um dispôr por parte de um outro elemento. Ele faz parte de (os seus actos são reacções a) um desencobrimento que já se deu. (HEIDEGGER, 2002:22) O desafio que põe o Homem a dispôr do real é a disponibilidade. Heidegger chama Gestell (composição) ao “… apelo de exploração que reúne o homem a dis-por do que se des-encobre como dis-ponibilidade.” (HEIDEGGER, 2002:23)

“A essência da técnica moderna se mostra no que chamamos de com-posição [Gestell].”, no modo como o real se desencobre como disponibilidade. (HEIDEGGER, 2002:26)

Tudo isto parece ter sido levado a um extremo nos dias de hoje em que dispomos da disponibilidade enquecendo-nos da essência de nós mesmos. Segundo Heidegger, “O homem está tão decididamente empenhado na busca do que a composição provoca e explora, que já não a toma, como um apelo, e nem se sente atingido pela exploração. Com isto não escuta nada que faça sua essência existir no espaço de um apelo e por isso nunca pode encontrar-se, apenas, consigo mesmo.” (2002:30)

O perigo não está na técnica, mas sim no “…destino enviado na disposição…”, no mistério da essência da técnica. (HEIDEGGER, 2002:30)

É comum encontrar-se um discurso semiótico relativamente ao desenho de observação em diário gráfico que se caracteriza pela ideia de que este tipo de registo é mais enriquecedor do que o registo fotográfico. Diz-se que o desenho leva o desenhador a ver com muito mais detalhe o que se encontra à sua frente e, nesse sentido, a expriencia vivida no processo de desenho é mais rica, mais intensa, fica mais marcada na memória e leva-nos a perceber o que se esconde por detrás da fina camada do evidente. John Ruskin, um intelectual do século XIX, ficou entusiasmadissimo com o aparecimento da fotografia. No entanto, rapidamente ficou desiludido quando percebeu que as pessoas, através da fotografia, olhavam ainda menos para as coisas.

É curioso verificar, por exemplo, que a experiência da viagem passa muitas vezes pela observação das imagens recolhidas durante essa mesma viagem. É este o perigo do mistério da essência técnica a que se refere Heidegger… a disponibilidade do real ao dispor do acto fotográfico (Dubois, 1992), a fotografia, parece trazer consigo uma promessa de um destino, de uma revelação, que, apesar de não sabermos muito bem qual é, acreditamos que o vamos encontrar numa das imagens.

CRUZ, Tiago (2012), Do registo privado à esfera pública: O Diário Gráfico enquanto meio de expressão e comunicação visual, Tese de Mestrado em Comunicação na Era Digital no Instituto Superior da Maia, Maia
DUBOIS, Philippe (1992), O Acto Fotográfico, Lisboa: Vega
HEIDEGGER, Martin (2002), Ensaios e Conferências, Brasil: Editora Vozes, pp. 11 – 38

Antigo anterior: Heidegger, a técnica e o Diário Gráfico – Parte I/II

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Heidegger, a técnica e o Diário Gráfico – Parte I/II

posted by on 2012.11.09, under DMAD, Processos de Comunicação Digital
09:

Heidegger começa por afirmar que a procura da essência de algo está associada à questão do que é esse algo e, neste sentido, colocando a questão de o que é relativamente à técnica, o autor começa por avançar com a determinação instrumental e antropológica da técnica que diz que este é, por um lado, um meio para um fim e, por outro, uma actividade do Homem. (2002:12)

Instrumento e actividade estão ambos interligados em que um está ao serviço do outro. No contexto da comunicação, em particular, da semiótica social de Theo Van Leeuwen, a técnica enquanto instrumento está associada a própria noção de recurso semiótico. Segundo Leeuwen (2005:3), recursos semióticos são as acções e/ou artefactos que utilizamos para comunicar, quer sejam produzidos fisiologicamente (sistema vocal, musculos para criar expressões faciais ou gestos, entre outros) ou tecnologicamente (caneta, tinta e papel; com hardware e software, com tecidos tesouras e máquinas de costura, entre outros).

Para Heidegger, a procura da essência prende-se com procura da verdade. Assim sendo, apesar de a determinação instrumental e antropológica da técnica ser correcta, ela não esta ligada forçosamente à descoberta da essência, da verdade. “… o simplesmente correto ainda não é o verdadeiro.” (HEIDEGGER, 2002:13)

Para chegar à essência, o autor começa por questionar a própria noção de meio para atingir um fim, a noção de causa/efeito. Neste contexto, o autor fala numa relação reciproca. Causa é meio, mas também é o fim com que se determina o tipo de meio utilizado. “Onde se perseguem fins, aplicam-se meios, onde reina a instrumentalidade, aí também impera a causalidade.” (HEIDEGGER, 2002:13)

Instrumentos ao serviço da comunicação são recursos semióticos com um determinado potencial semiótico associado aos seus usos passados, presentes e potenciais usos futuros, numa relação com o sujeito que o utiliza, ditado pelas convenções e código sociais. (CRUZ, 2012:24) O diário gráfico, enquanto recurso semiótico de comunicação, enquanto técnica, está associado à causalidade de que nos fala Heidegger. Este objecto corresponde à determinação instrumental e antropológica da técnica. Ele é um meio para um fim e associa-se a uma actividade do Homem estando assim associado à noção de causalidade.

Segundo Heidegger (2002:13), existem 4 causas: (i) A causa materialis, o material que compõe o objecto; (ii) a causa formalis, a forma do objecto; (iii) a causa finalis, a finalidade ou a função do objecto que determina a forma e a matéria; (iv) a causa efficiens, o autor ou o artesão que produz o objecto. Estas quatro causas podem estar relacionadas com as noções de material, forma, função e autor, respectivamente.

No entanto, a essência de causa permanece obscura e, assim sendo, também permanecerá a própria determinação instrumental e antropológica da técnica. As 4 causas traduzem-se em 4 modos de dever e responder no sentido em que material, forma, função e autor, respondem pelo o objecto e este deve o que é às suas causas. Estas respondem pelo dar-se e propor-se do objecto, pela sua vigência. (HEIDEGGER, 2002:15)

O objecto revela-se na sua verdade através destes 4 modos. Estes deixam-viger, permitem a existência material, estética e funcional, do objecto, permitem a possibilidade. O Diário Gráfico, define-se assim de forma mais precisa pelos 4 modos. O material que o constitui, a sua forma, a sua função e o seu autor.

É aqui pertinente expôr a forma como Leeuwen caracteriza o género semiótico. O autor refere que:

“… este pode ser caracterizado (i) pelo seu conteúdo (por exemplo, um poema pode ser definido pela estrutura em quadras e versos); (ii) pela sua função (o género “notícias” é definido pela função de informar sobre determinado evento de interesse público, o género “publicidade” é definido pela função de vender produtos ou serviços); (iii) e pela sua forma (por exemplo, um quarteto de cordas). Leeuwen acrescenta que diferentes combinações são possiveis. Por exemplo, um vídeo publicitário é caracterizado pela função de vender um produto ou serviço, pelo conteúdo por incorporar imagem em movimento, texto e som, e pela forma no sentido em que surge como uma unidade independente áudio-visual com um tempo de duração relativamente curto.” (LEEUWEN, 2005:123 in CRUZ, 2012:29)

Torna-se complicado definir o Diário Gráfico enquanto género semiótico no âmbito do seu conteúdo e função. Vários autores, num eixo de tensão entre exploração e exposição, usam este objecto de diferentes formas com diversos intuitos. É através da forma que se torna possivel definir com mais rigor este objecto. Segundo Eduardo Salavisa (2008:14), o Diário Gráfico é um “… caderno portátil onde o registo predominante é o gráfico, o desenho, de observação ou não, podendo, apesar disso, recorrer à escrita e a qualquer outro tipo de técnica, incluindo a colagem de imagens préexistentes.”

De acordo com as 4 causas, este intrumento define-se pelo seu material, pela sua forma, função e autor, sendo interessante observar a variação do potencial semiótico deste recurso consoante a sua causa efficiens.

CRUZ, Tiago (2012), Do registo privado à esfera pública: O Diário Gráfico enquanto meio de expressão e comunicação visual, Tese de Mestrado em Comunicação na Era Digital no Instituto Superior da Maia, Maia, pp. 22 – 34
HEIDEGGER, Martin (2002), Ensaios e Conferências, Brasil: Editora Vozes, pp. 11 – 38
LEEUWEN, Theo Van (2005), Introducing Social Semiotics, New York: Routledge
SALAVISA, Eduardo (2008), Diários de Viagem: Desenhos do Quotidiano, Lisboa: Quimera

Antigo seguinte: Heidegger, a técnica e o Diário Gráfico – Parte II/II

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DMAD

posted by on 2012.11.04, under DMAD
04:

DMAD –doutoramento em Média-Arte Digital (Departamento de Ciências e Tecnologias da Universidade Aberta e Faculdade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade do Algarve)– é uma nova secção onde serão publicados trabalhos e reflexões relativos à temática da Média-Arte, em particular às unidades curriculares que estão a ser frequentadas no contexto do doutoramento.

Porquê esta secção no Nãocoisas À Vista?

No âmbito do mestrado foi desenvolvido um trabalho de investigação sobre o valor documental do Diário Gráfico e a sua relação com o valor de verdade, autenticidade e objectividade, associado a este media e ao seu uso. Todo esta investigação foi levada a cabo numa perspectiva da Semiótica Social em que o Diário Gráfico é visto enquanto recurso semiótico de comunicação, detentor de vários potenciais semióticos e “portador” de um discurso semiótico dominante em que o registo neste suporte surge associado aos significados de intimidade, privacidade, autenticidade, entre outros. Tudo isto situa-se num eixo de tensão que tem como opostos o seu potencial semiótico associado a uma natureza exploratória e, do outro lado, uma natureza expositiva.

A evolução que pretendo dar a esta investigação situa-se na no âmbito da media-arte. Sem querer adiantar muito sobre o assunto, até porque é um percurso que inicio com uma direcção e não com um objectivo concreto ou uma meta pré-definida, pretendo explorar o cruzamento dos desenhos com outros medias, como a fotografia, o vídeo, o áudio, o texto, o hipertexto, a interactividade, etc… Na minha opinião, este cruzamento poderá ser feito com sucesso trabalhando a noção de Diário Gráfico Digital. Não que o cruzamento não possa ser feito num plano analógico, mas porque o formato digital (em particular os dispositivos moveis) potencia em grande medida este cruzamento junto das massas.

Assim sendo, esta secção DMAD será utilizada para reflectir sobre o Diário Gráfico (Digital/Analógico), sobre a Média-Arte, sobre Estética, sobre a Semiótica Social, Interactividade, entre outros.

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